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艺术的错觉(二)
发布时间:2019-10-06
 

1,当画家在审视他面前的风景时,实际存在的是一连串无穷无尽的图像,那些图像发出一个复杂的刺激模式通过视神经输进画家的脑部,连艺术家对这些事情都一无所知,我们就更无所知了。到底在他心灵中形成的那个画面符合或偏离那照片到什么地步,这样问越发无益。我们所确知的是,那些艺术家到大自然中去寻找作画的题材,他们的艺术智慧使他们得以把风景要素组织成极其复杂的艺术作品,那些艺术作品跟一份勘测者记录的关系大小,就好像一首诗跟一份警方报告一样。

2,逻辑学家告诉我们说“真”和“假”这两个术语只能用于陈述,用于命题。

3,因为对艺术描绘的研究至少表明了下面这一点:你无法凭空创作出一个忠实的物像。只要你在其他图画中看见过,你就必定已经学会了这种诀窍。

4,风格跟手段一样,也创造了一种心里定向,使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。绘画是一种活动,所以艺术家的倾向是看到他要画的东西,而不是画他所看到的东西。

5,以上的每一个论据都表明同一个结论,“艺术的语言”一语并不是一个不确切的比喻,即使是用图像去描写可见世界,我们也需要一个成熟的图式系统。

6,自从十九世纪晚期依赖,人们日益清楚地认识到,原始艺术和儿童艺术运用的是一种象征符号的语言,而不是“自然符号”。为了说明这个事实而提出的一个假设是,一定存在着一种特殊的艺术,它不是立足于观看,而是立足于知识,即一种“概念性图像”进行创作的艺术。这种假设认为儿童没有去看树,他满足于一棵树的“概念性”图式,而这图式不符合任何现实,因为它——比如说——并未具体表现出桦树或山毛榉的那些特征,更不必说那一颗颗个别树木的特征了。这种对于构造而不是对于模仿的依赖,过去被认为是生活在他们自己的世界里的孩子们以及原始人的特殊心性。不过,我们已经开始认识到这种区分是不真实的。在儿童画的粗糙的世界图跟用自然主义的物像所表现的内容更丰富的图之间,不存在着对立。一切艺术都源出人类的心灵,出自我们对世界的反应,而非出自可见世界的本身;而且恰恰是由于一切艺术都是“概念性的”,所以一切再现作品都能够由它们的风格来辨认。没有一个出发点,一个初始图式,我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目,我们就不能把我们的印象分门别类。说来也怪,现已证明,最初那些类目是什么类目相对来说倒没有多大关系。我们总是能够根据需要对这些类目加以调整。的确,如果图式松散而灵活,那么可能证明这种初始的模糊性不仅没有妨碍,而且还有帮助。一个完全不固定的系统就达不到使用它的目的;它就会由于缺乏分类架而不能记录事实。但是我们怎样排列最初的归档系统则关系不大。

7,如果一切艺术都是概念性的,问题就相当简单。因为概念跟绘画一样,不可能有真有假。只能说概念对于形成描述所起的作用有大有小。语言的词语跟图画公式一样,是从川流不息的事件中挑出几个路标来,那些路标使我们在进行“二十问”游戏时能够给对话同伴指示方向。使用者有相似的需要时,他们选出的路标也倾向于相互一致。我们大抵能够在英语,法语,德语和拉丁语中找到对等的词语,因而就认为概念是组成“现实”的成分,其存在跟语言无关。

8,与其说语言是给已有的事物或概念命名,不如说它是把我们的经验世界分节。我们猜想艺术物像起同样的作用。但是在种种风格或种种语言中存在的上述这种差异不一定会妨碍正确的答案和描述。世界可以从一个不同的角度去认识,而获得的信息仍然可以相同。

第二部分 功能和形式

第三章 皮格马利翁的能力

9,从前有个老人名叫nahokoboni。他没有女人,心里烦闷:如果没有女婿,谁来照料他呢?他是个巫医,因此就用李树为自己雕刻了一个女儿......

10,希腊的哲学家们把艺术叫作“自然的模仿”,从那时起,他们的后继者就一直忙于对这个定义加以肯定,否定或限定。他们自己的神话却告诉他们不是那么一回事。他们的神话讲的是一种更早的也更令人敬畏的艺术功能,那时艺术家的目标不是制作一种“写真”,而是追求造物行动本身。在那些具体表现信奉艺术的力量在于创造,不在于描绘的神话里,最著名的一个就是皮格马利翁的故事。奥维德把它变成了一篇艳情诗,然而甚至在他的香艳的诗句中,我们也还是能够体会到艺术家的神秘力量曾经给予人们的惊悸感。在奥维德笔下,皮格马利翁是个雕刻家,他想雕刻一个符合自己心意的女子,结果深深地爱上了他所制作的雕像。于是他请求维纳斯以这个雕像为模型给他找一位新娘,女神就把这件冷冰冰的象牙雕像变成了一个活生生的人。这个神话自然引起了艺术家们的想象,伯恩-琼斯的圣洁而略带感伤的想象之作何杜米埃的无礼的揶揄嘲讽制作都属此例。如果没有这段神话所隐含的信念,亦即没有它所肯定的伴随着创造行动而来的神秘的希望和恐惧,也许艺术就不会象我们所看见的样子。

11,英国最有独创性的年轻画家之一吕西恩最近写道:“在一件艺术品的创作过程中完全幸福的时刻是从未有过的。虽然,在创作行动中可以感受到对它的希望,但是当作品接近完成的时候希望也就消失了。因为,这时画家认识到那仅仅是他正在画的一幅画而已。可是再这之前,他几乎还敢奢望那幅画会骤然活动起来。”

12,达芬奇:倘若画家想见到能使他倾心爱慕的美人,他就有能力创造她们,倘若他想看看骇人心魄的怪物,或愚昧可笑的东西,或动人恻隐之心的事物,他就是它们的主宰与上帝。确实,在他看来,艺术激发人类感情的力量正是它具有魔法的标志,他写道,画家跟诗人不同,他能征服人的心灵,以至让人们深深地爱上一幅并不是再现一个现实女人的画作。

13,画家常常沦于绝望......因为他们看到自己的画缺乏从镜中见到的物体的那种立体感和生动感......但是,一幅画不可能有镜像那样的立体性......除非你仅用一只眼睛去看镜子和画。

14,在虚象和现实之间,在真实和虚伪之间没有固定的分野,至少在人的目的和人的行动得到应有的认识时情况是如此。我们所谓的“文化”或“文明”就是奠基于人充当制作者的能力,发现意外用途的能力,创造人工的代用品的能力。

15,因为人的世界不仅仅是一个事物的世界;人的世界也是一个象征符号的世界,在这个世界里现实和假装之间的区别本身就是不真实的。

16,不论是在思想上还是在知觉上,我们都不是学概括。我们所学的是把毫无差别的一个整体特殊化,分节化,做出一些区分。

17,在我们看来,一辆汽车的千灯可能象一对发光的眼睛,我们甚至会称呼它们。艺术家可以运用这种类似性行施他的变形魔法。毕卡索创作他那奇妙的青铜像狒狒和幼子的时候,正是走的这条路,把它改成了一张狒狒的脸。他可能把汽车的车篷和风档看成一张脸,这种新颖的分类方法鼓舞着他把这种发现付诸检验。事情往往如此,在这里艺术家发现汽车有一种意外的用处,也对我们有双重的效果。我谈到了分类,但是在心理学中上述过程更频繁地被称为“投射”,我们说,我们把一个熟悉的面目形状“投射”到了一辆汽车的形状上,就象我们把熟悉的物像投射到云朵的似乎相似的形状上一样。

18,罗夏本人强调说,在正常知觉即我们心灵中的印象归档跟由“投射”引起的各种解释之间,只有程度的差异。当我们意识到这种归档过程时,我们就说我们在“解释”,当我们没有意识到这种归档过程时就说“我们看见”。从这种观点来看,在我们所谓的“再现”跟我们所谓的“自然的对象”之间,也只是程度的差异,而不是种类的差异。在原始人看来,一块像只动物的树干或石头,可能真地成了一种动物。

19,阿尔贝蒂。我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术,起源于下述方式:有一天,人们在一棵树干上,在一块泥土上,或者在别的什么东西上,偶然发现了一些轮廓,只要稍加更改看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应,移动那些轮廓线和平面,人们就达到了他们的目的,而且不无欣慰。从此,人类创造物象的能力就飞速增长,一直发展到能创造任何写真为止,甚至在素材并无某种模糊的轮廓能够帮助他时,也不例外。

20,再现并不是一种复制品,它无需跟母题想象。正如毕卡索并不认为狒狒和汽车难以分辨一样,杰里科的工匠也不认为眼睛跟玛瑙是难以分辨的,但是在某些上下文,一个可以再现另一个。它们属于同一个类别,因为它们释放出了相似的反应。我们在历史上回溯地越远,这个原则就显得越重要。检验物象的试金石不是它的逼真性,而是它在一种行动的上下文所产生的功效,物象可以逼真,如果认为逼真就能发挥它的效验的话;但是在另外一些上下文中有最简单的图式也就足够了,如果它能保持原型的有效性质的话。总之,它必须象实物一样发挥作用,甚或还要超过实物。就象杰里科的头像一样,我们又遇到了那种从实物到物象或者说到代用品的不可思议的转变。在这种物象里,要紧的是应该保持并且复现巫师那些行施魔法的特征。大概与其说代用品是一种自然主义的物象,不如说是一种神符。一对图式化的眼睛可以用来辟邪,爪子的标志可以用来保护床架或椅子。确实,“原始艺术”的工具般的精确性常常伴随着把物像简缩为有限要素的做法。颇能吸引人的想法是,把这种约简的倾向看作是信仰“皮格马利翁的能力”的结果。因为如果说再现就是创造,那么就必须确有一些防护手段来克制这种很容易摆脱控制的能力。恩斯特克里斯和奥托在论述有关艺术和艺术家的传奇时写了一本引人入胜的著作,表明这样一些恐惧可能确非子虚乌有。世界各地有许多关于物象和艺术家的故事,说那些物象不得不用锁链拴住,以免自行离去,还说那些艺术家不得不住手,不给他们的画加上最后一笔,以免物象会跃然而起。

21,宣传家和广告家们利用了这种反应,加强了我们赋予物象一个“存在”的自然倾向。

22,我们今天比以往更加认识到人的心灵是怎样处在各种各样的水平上,认识到在一种系统的智力理论之下,一个跟这种理论矛盾,却紧紧地联系着秘密的感情和欲望的信念是怎样仍可以继续存在。历史学家应该听取的心理学教导,最重要的大概无过于这一多层性,即若干互相矛盾的态度在人自身中和平共处。人类从来没有一切都是魔法的原始阶段;也从未出现过一个把其前阶段车队抹掉的进化。事实倒是种种不同的制度和不同的情境扶助和引出一种不同的方式,艺术家和公众都学会了怎样对其作出反应,但是,在这些新的态度亦即新的心理定向下,以前的态度依然存在,并且会玩笑地或正经地表现出来。

第四章 论希腊艺术的革新

23,我们的雕刻家们说,假如代达罗斯生于现在,并且创作那种曾经使他成名的作品,他一定会受到嘲笑。

24,先制作后匹配。

25,艺术家后来才有意为可见世界的景物找到匹配之物,其前是想创造一些有独立存在价值的东西。这种情况也不是仅仅存在于某个神秘的往昔。因为在某种意义上,这个公式跟前面一章的结论相吻合,那就是匹配过程本身是通过“图式和矫正”的一个个阶段进行的。每个艺术家首先都必须有所知道并且构成一个图式,然后才能加以调整,使它顺应描绘的需要。

26,在这种再现的概念中,“制作”与“记录”就合二为一,物象就会再现过去的情景和未来永恒的情景,而且会同时再现二者,结果时间就会停止于恒定不变的现在之中。

27,啊,幸福,幸福的枝叶!永不会凋零,也永不会伤春惜别;啊,幸福的乐师,永不疲倦,永远吹奏着小曲又永远新鲜......